Mürvet KARA'nın 20 Mart 2024 tarihli yazısı: Tiyatronun da Dijitali Olur mu? - 3: Önce Oyun Vardı
Tiyatronun dijitalleşmesi ile alakalı tezimden derlediğim yazılarla karşınıza çıkmaya devam ediyorum. İlk iki yazıda kültürel alışkanlıkların dönüşümüne bakmıştık. Bunu sanat anlayışlarındaki değişim ve dönüşümlerin temelinde insan alışkanlıklarının dönüşümlerinin bulunmasına dayandırıyorum. Tıpkı 20. yüzyılda sahneye çıkan Tarihsel Avangartlar tarafından hayata geçirilen sanat anlayışının bir dönemin koşullarının yansıttığı gibi.
Bu dönemden itibaren sahnede tiyatronun olmazsa olmaz koşullarının silindiğini görmeye başlıyoruz. Tartışmalara namevcudiyet kavramının dâhil olduğunu izliyoruz. Bu noktada Türkçede yokluk kavramına dair etimolojik bir bilgi, konunun daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır. Türkçede “yok” sözcüğü “yoğ” kökünden gelmektedir. Bu kök; yoğuşma, yoğunlaşma, yoğurt gibi muhtelif sözcüklerin de etimolojik kökeni olarak bilinmektedir. Bu etimolojik ilişki, fiziki dünyadaki su ve azot döngüsü gibi pek çok döngüyü işaret etmektedir. Bununla beraber mevcudiyetin yerini namevcudiyetin ya da “tele-oluş” kavramının almasını da karşılamaktadır. Yani varlık yalnızca hâl değiştirir ve bu durum değişikliğini yaşayarak var oluşuna devam eder. Koşullara uyum sağlayan bu dönüşüm ise beraberinde biçimsel bir tartışmanın kapılarını aralamaktadır. Çünkü varlık yok olmamıştır ancak nereye gitmiştir? Mevcut olanda form ve yoğunluk bakımından değişiklik yaşanmıştır. Bu anlamda mevcudiyet, namevcudiyet, tele-oluş gibi kavramlar mevcut olanın bir başka yoğunlukta varlığına devam etmesidir. Yani varlık, kendi yerine kendisinden türeyen bir başkalığı ikame etmektedir.
Bu durum hem sahnenin insansızlaşması hem de insanca bir üretimin sahnede yer alması demektir. O hâlde bu süreç, seyirci ve oyuncu arasındaki hiyerarşiyi de kırmaktadır. Özellikle Tarihsel Avangart sonrasında tiyatral dilde yaşanan dönüşüm, teknolojinin mutlak sosyalleşme aracı olduğu salgın döneminde oldukça yoğunlaşmıştır. Bunun en belirgin dayanağı ise sahnenin insansızlaşması düşüncesi ve namevcudiyet estetiği arasında kurulan paralelliktir. Kovid-19 salgın sürecinde internet ağı tiyatro sanatı ile iştigal eden sanatkârların tek sahnesi hâline gelmiştir. Burada oyuncular, deyim yerindeyse insanlar değil, onların âdeta kuklaları olan avatarlardır. Bu durum, Samuel Beckett’in “Ben Değil” oyununda, barkovizyonda beliren bir ağız görüntüsünü oyuncu olarak temaşa etmek gibidir. Bu bakımdan Ben Değil oyunu, biçimsel olarak Karagöz seyretmeye benzemektedir. Bu benzerlik; ışık, bir perdeye yansıtıldığı için kurulmaktadır. Eğer avatarlar birer kukla gibiyse ve Karagöz ile Ben Değil oyunu biçimsel olarak birbirine benziyorsa, avatarlar bu biçimin evrimleşmiş hâlidir.
Önce Oyun Vardı!
Öte yandan tiyatroda yönetmen kavramının ortaya çıkışıyla 20. yüzyılda sahneleme, metnin yerine geçmiştir. Yani önce oyun vardı. Bu noktada kendi formunu 50’lerde ortaya koyan Samuel Beckett, 1977’de “Hamlet Makinesi” adlı oyunu yazan Heiner Müller ve 90’ların son yarısında ürün veren Sarah Kane gibi isimlerin ön plana çıktığı bir grup oyun yazarı, post-dramatik estetiği metnin kabul gören yapısının içerisinden devam ettirmiştir. Bununla beraber Robert Wilson, Jan Fabre, Heiner Goebbels, Richard Freeman gibi oyun yazarlarının kurduğu metinlerde ise tamamen yeni bir dil inşâ olmuştur. Öyleyse metin, sahnelemeye dâhil olan tüm unsurlardır.
Nietzsche, sanatın Apollon ve Diyonisos’un arasındaki ilişkiden doğduğunu, bu ilişkinin başlangıçta dengede olduğunu ancak zamanla Apollon’un zaferi ile sonuçlandığını söylemektedir. Bu anlatıda Apollon, logosun temsilidir. Logosun sahneye ve metne hâkimiyetinin doğal sonucu, olay örgüleri ve nedensellik ilkesinin öncelik kazanmasıdır. Bizzat sanatın bilim ve mantığın ürünlerini kurduğu fikri göz önünde bulundurulduğunda Apollon’un zaferi bir toplumsal sınıfın zaferidir. Nitekim Derrida batılı tiyatronun ortaya koyduğu resim, müzik, jest temelli tüm biçimleri logosun illüstrasyonu veya dekorasyonu olarak tanımlamaktadır. Ayrıca Derrida için metin merkezli olduğu müddetçe sahnenin teolojik bir alan olması kaçınılmazdır. Öyleyse 1968 olaylarının ardından günden güne kamusal alanda kadınların daha fazla yer bulmasıyla sahnenin teolojik bir alan olmaktan çıkarak âdeta toplumsal sınıflara karşı bir duruş sergilemesinin arasında paralel bir ilerleme vardır. Nitekim varlığın içindeki çatlaklardan sızarak türeyen yapısı toplumsal alana oradan da insana dair her şeye sirayet etmiştir. Tiyatroda yaşanan bu dönüşüm esas itibarıyla insanın eşya ile kurduğu ilişkinin dönüşmesinden kaynaklanmaktadır.
Sanat, İnsan için İnsanla Beraberdir
O hâlde sanat ne toplum içindir ne de sanatın kendisi içindir. Bu bağlamda sanat, insan için insanla beraberdir. İnsandan ayrı düşünülemez. İnsanın organik bir parçası, bir uzvu olur. Böylece toplumu da kendine katarak vücuda gelir. Buradan bakıldığında tiyatronun tüm azaları zamanın ruhu ile şekillenecektir. Ancak dijital tiyatro dediğimiz zaman, teknoloji şirketlerinin eşik bekçiliğini unutmamalı, algoritmalara hapsolmuş bir biçimden söz ettiğimizi defaatle dile getirmeliyiz. Dolayısıyla da muhtemeldir ki teknoloji şirketleri, kendi çıkarlarını besleyecek temsilleri tutunduracaktır. O hâlde teknoloji şirketleri, sansür uygulama gücüne sahiptir. Bu durum, zamanla bir çeşit teknolojik faşizme evrilme potansiyeli taşımaktadır. Hatta ilerleyen günlerde siyasi otoritelerden çok daha güçlü bir sansür mekanizması hâline gelebilir.
